Bijna alle traditionele genres van de schilderkunst werden traditionele genres van de schilderkunst toen de fotografie verscheen als dat technisch mogelijk was . Opmerkelijke artefacten van de fotografische geschiedenis – Niepce’s foto’s op metalen platen met een sluitertijd van acht uur – waren landschap en stilleven. En als de eerste foto, “View out of the Window”, kan worden beschouwd als de eerste “rechttoe rechtaan” niet-geënsceneerde foto, dan is de “tweede” die helaas alleen in reproducties bewaard is gebleven – een stilleven met een fles, een boeket, een glas en een stuk brood – een voorbeeld van “geconstrueerde werkelijkheid”, een geënsceneerde foto, met een weloverwogen compositie en waarschijnlijk een zekere symbolische betekenis.
1. André Kertész. Vork, Parijs, 1928
Negentiende-eeuwse stillevens werden geïnspireerd door allerlei schildertradities net als andere genres van de jonge fotografie . Sculpturale bustes, boeken, serviesgoed, weelderige druiventrossen, bloemen, schedels, zandlopers, geslagen wild… De vergankelijkheid van de tijd, de nutteloosheid van de hoop, het genot van de gaven van de aarde of de verheerlijking van de bescheidenheid, en de bewondering voor het vermogen van de fotografie om textuur, schaal en fijne details over te brengen…
Stillevens dienen vaak niet alleen om traditionele allegorieën weer te geven, maar ook om een specifieke reflectie op de fotografie en haar plaats binnen de beeldende kunst tot uitdrukking te brengen. Fotografisch historicus Ian Jeffery wijst op het opmerkelijke aantal stillevens van harken, schoppen, gieters en andere tuin- en timmerwerktuigen.
De beschouwingen van fotografen over handenarbeid lijken hun eigen arbeid gelijk te stellen aan ambachtelijk werk – natuurlijk en eerlijk. Maar de aanspraak van de fotografie op het rijk van het sierlijke is ook duidelijk vanaf het begin. Fotografie – een mysterieuze hybride. Mooie stillevens, vergelijkbaar met Nederlandse of Vlaamse schilderkunst, zijn zowel door de mens gemaakt als “geschoten”, verkregen, genomen, zoals sommige geologische exemplaren.
Een van de meest “fotografische” stillevens, die geen traditionele analogieën hadden in de premoderne schilderkunst, is misschien wel een fragmentarisch stilleven dat bestaat uit willekeurige voorwerpen die in fragmenten of vanuit ongewone hoeken zijn gefotografeerd en die alleen waardevol zijn vanwege hun vorm. Dit stilleven verschijnt in de jaren 1920 en begin 1930. Dit is een tijd van vormexperimenten, waarbij nieuwe kunsttalen worden ontwikkeld die geschikt zijn om de veranderende wereld te beschrijven en te analyseren.
Visuele raadsels, kruisende vlakken van stukken glas, spiegels en papier, eenvoudige en vertrouwde lepels, vorken en borden, onlogisch gerangschikt, brutaal bijgesneden, dramatisch belicht, die ruimtelijke conflicten met elkaar aangaan en daar op geestige wijze uit voortkomen. Dan zijn er nog de vreemde combinaties van voorwerpen die normaal gesproken niet op hetzelfde oppervlak voorkomen, maar die, wanneer ze plotseling op een foto worden aangetroffen, interessante visuele indrukken en onverwachte associaties kunnen oproepen. Dergelijke stillevens, verleidelijk in hun exquise vreemdheid, werden al snel gebruikt in de reclame. Een opmerkelijk voorbeeld is Paul Outerbridge’s beroemde “Collar” of Edward Steichen’s advertenties.
De eerste helft van de 20e eeuw was een tijd van consequente zelfdefinitie van de fotografie, van een eigen esthetiek en filosofie, van een speciale relatie met de werkelijkheid en het symbool die verschilde van andere kunstvormen. De klassieke benadering van stillevenfotografie ontstond in de jaren dertig, toen de groep f/64 haar manifest verkondigde. Fotografie kan, door haar natuurlijke conventies en beperkingen te aanvaarden zonder de schilderkunst te imiteren, de schoonheid van het eenvoudige dagelijkse leven vastleggen, onthullen en verklaren, en vertrouwde voorwerpen tot een symbolische veralgemening verheffen. Potplanten, eieren en melkflessen, groenten uit de tuin, serviesgoed en keukengerei, fotografie kan er sieraden van maken.
2. Alexander Sliussarev. 1970-1980.
3. André Kertész. In Mondriaans atelier, Parijs, 1926
Modernistische experimenten die het vermogen van de fotografie verduidelijkten om het gewone op een ongewone manier te tonen, maar op zo’n manier dat de werkelijkheid toch onmiskenbaar is, maakten de weg vrij voor de stillevens van Edward Weston, die, volgens Ansel Adams, “de wereld om hem heen herschept en in de dingen de gemeenschappelijke grond vindt die ze verbindt”. De volgende generaties fotografen, van Sudek tot Mapplethorpe, die deze weg kozen, gingen niet verder dan een beperkte reeks onderwerpen: glas, porselein, fruit, bloemen… Door de belichting en de compositie meesterlijk te manipuleren, hebben zij meerdere variaties op het klassieke stilleven gecreëerd, waarbij zij de horizonten van de blik verruimen, maar zonder de conventionele noties van schoonheid tegen te spreken.
Een fotograaf die zich tegenwoordig op stillevens toelegt, kan alle modellen die hem zijn voorgegaan overnemen en de traditie voortzetten… Velen zijn echter meer geïnteresseerd in het analyseren van deze traditie en in het speculeren over de plaats en de rol van de fotografie als kunst en document en de kunstenaar als vertolker. Zo wordt een stilleven een instrument voor de studie van het stilleven.
De Amerikaanse kunstenares Sharon Corr bijvoorbeeld reproduceert in haar foto’s nauwgezet de stillevens van Raphael Peele, een kunstenaar uit het begin van de 19e eeuw, waarbij ze bijna meer moeite doet voor de productie ervan dan de schilder zelf voor zijn schilderijen en hij schilderde er nogal wat . In een poging om de geest en de stemming van het tijdperk te herscheppen, kweekt Corr bloemen en groenten in de moestuin 19e-eeuwse rassen waren kleiner dan tegenwoordig , koopt hij borden en vazen bij antiquairs uit het begin van de 19e eeuw en werkt hij de kleuren uit, zodat het net schilderijen lijken. Zoals Raphael Peel zelf in zijn schilderijen het uiterste realisme en de levensechtheid probeerde te bereiken.
Wat je uiteindelijk krijgt? Wat we zien is een schilderij of een foto? Oud of modern? Echt of nep? Origineel of reproductie? Maar al met al ziet het er mooi en aantrekkelijk uit. Compositorisch en kleurrijk weloverwogen, rustig, elegant en traditioneel. Goed of slecht, en nog belangrijker, waarom zou je het doen?? Wat verwachten we van een stilleven, welke betekenis geven we eraan??
Hoe anders is onze interpretatie van zo’n stilleven dan die van een negentiende-eeuwse kijker?? De fotograaf vertaalt de reproductie van een schilderij nauwgezet terug naar de onderwerpen die het afbeeldt en maakt foto’s die eruit zien als reproducties van een schilderij. Bestaat er überhaupt een directe werkelijkheid, of wordt die voor ons verborgen gehouden door de verschillende culturele constructies waarmee we haar bekijken??
Een andere auteur, Laura Letinski, maakt compositorische stillevens in de beste tradities van de academische wereld benadrukt door het witte tafelkleed of de uitgebreide draperie . De thema’s van vervaging, ijdelheid van het bestaan, eindigheid van aardse overvloed, traditioneel voor stillevens, zijn ook aanwezig. In feite gaan bijna al Letinski’s stillevens hierover… Maar de voorwerpen die we te zien krijgen kunnen niet heilig worden genoemd door een eeuwenoude traditie.
Vuile plastic bekers, stronken, onesthetisch op borden uitgesmeerde restjes, verfrommelde verpakkingen, willekeurige rommel… De nasleep van een uitbundig feest of een bescheiden familiediner ziet er weerzinwekkend uit, ondanks de uitgebreide compositie, de interessante belichting en de subtiele kleuren. Een schilderij kan het effect wat verzachten, maar fotografie toont ons een vertrouwde werkelijkheid die moeilijk te abstraheren is.
Letinski onderzoekt de mogelijkheid en de essentie van het stilleven in onze tijd. Toen ze stillevens begon te fotograferen, probeerde ze ze gewoonlijk samen te stellen uit voorwerpen die een symbolische betekenis hadden, om ze te laten spreken… Maar de resultaten van deze pogingen lijken opzettelijk, gekunsteld, vals. De moderne mens, wiens visuele waarneming bijna volledig wordt bepaald door de fotografie, denkt niet meer in termen van symbolen. De afgebeelde dingen krijgen niet meer dezelfde betekenis als in de 17e eeuw.
Het is mogelijk dat in het hedendaagse stilleven de sfeer belangrijker is dan het teken, en dat de voorwerpen betekenis krijgen door hun beschrijving. De foto en de reactie erop onthullen hoe de maatschappij zich verhoudt tot het onderwerp. Wij geven vorm aan onze omgeving, richten onze huizen in, consumeren goederen – veel hiervan gebeurt onbewust, maar niettemin is al ons gedrag cultureel geconditioneerd. Het is interessant om te observeren en te ontdekken hoe dingen werken. Onze reacties op een foto, onze waardering en associaties, en de middelen waarmee dit alles wordt bepaald, zijn het onderwerp van het onderzoek van een fotograaf… Hij doet dit onderzoek met het stilleven als instrument.
Fotografen die de voorkeur geven aan een “gevonden” in plaats van een “geconstrueerde” werkelijkheid doen hetzelfde soort cultureel onderzoek. Auteurs als Wolfgang Tilmans, Nigel Shafran en vele anderen benaderen dezelfde vraag vanuit verschillende invalshoeken – over het vermogen van de fotografie om betekenis te geven aan een object, om betekenissen te doen ontstaan. Hun stillevens zien er volkomen spontaan en daarom spottend uit. De kijker, die verwacht dat de kunstenaar de werkelijkheid minimaal bewerkt, staat perplex: wat is er mooi aan ongewassen afwas in de gootsteen, tijdschriften chaotisch verspreid op tafel, papier en sigarettenpeuken in de asbak??
De conservatieve kijker blijft terugkomen op het postulaat van filosoof Roger Scruton van decennia geleden: een mooie foto is een foto van een mooi object. Als men het op een foto afgebeelde object mooi vindt, dan is de foto dat ook… Er zijn natuurlijk uitzonderingen die de regel alleen maar bevestigen.
De fotografie beschikt over een arsenaal waarmee zij het lelijke in het mooie kan veranderen, zoals bijvoorbeeld Edward Weston en Irving Penn laten zien, die een lelijke groente of zelfs een sigarettenpeuk waardig kunnen maken, maar hun inspanningen zijn duidelijk voor de kijker, die ze waardeert. De fotograaf legde niet zomaar dingen vast zoals ze zijn, hij of zij werkte zorgvuldig, componeerde, benadrukte, onderstreepte, verhulde… Fotografie geeft nieuwe betekenis en waarde aan de werkelijkheid door haar te transformeren.
De “gevonden beelden” van stillevens zijn echter helemaal niet zo eenvoudig. Zij zijn het vaak die de vraag stellen: Hoe geeft fotografie zin aan het leven?? Hoeveel de werkelijkheid moet veranderen om door ons bewonderd te worden..? Het kan voldoende zijn om gewoon vast te leggen wat wordt gefotografeerd, zodat het al symbolisch wordt waargenomen? Een stapel borden groeit, het licht verandert, een bloem in een pot bloeit – en zo gaat het leven van dag tot dag. Hoe wij leven, hoe wij onbewust orde scheppen, constructies maken van dingen, de wereld om ons heen organiseren..? En tenslotte, waarom we het niet willen zien als een kunstwerk, een stilleven onderwerp? Of willen we?..
4. Andrei Rogozin
5. André Kertész. Mondriaans bril en pijp, 1926
Is een stilleven een representatie van dode natuur of een afbeelding van een stilstaand leven? Wat denk jij?
Ik denk dat een stilleven een representatie is van dode natuur. Het zijn vaak objecten die niet bewegen en stil staan, zoals fruit, bloemen of andere voorwerpen. Hoewel het woord ‘stil’ in de term stilleven kan worden geïnterpreteerd als een afbeelding van een stilstaand leven, denk ik dat de focus meer ligt op het tonen van levenloze objecten in een esthetische compositie. Het is een manier om de schoonheid van alledaagse objecten vast te leggen en te presenteren aan de kijker.