Photo Art Review: Klassiekers van de Sovjetfotografie

Yevgeny Khaldei is bij velen bekend; zijn foto ‘ s bij iedereen. minstens twee: de foto “Banner over the Reichstag” mei 1945, die een bijna-symbool van de overwinning werd, en “The First Day of War”, een foto genomen in Amsterdam op 22 juni 1941.

1. Verre Oosten. De bezichtiging. 1938

Deze twee opnamen geven natuurlijk geen volledig beeld van Huldey ‘ s oeuvre. Het archief van 1941-1946 beschrijft de oorlog vanaf de aankondiging van de Duitse aanval op de USSR tot aan de processen van Neurenberg. Deze foto ‘ s reizen de wereld rond en werden beroemd als illustraties in schoolboeken, documentaires en encyclopedieën. In zijn “vreedzame” foto ‘ s zien we arbeiders en Stakhanovieten, soldaten en generaals, ondraaglijke kinderen en partijfuncties, onbekende collectieve boeren en hoofden van wereldmachten… Deze foto ‘ s zijn ook geschiedenis geworden – de geschiedenis van een uitgeschreven land dat niet op de kaart staat en de geschiedenis van een man, een groot vakman die op subtiele wijze de essentie en de betekenis van zijn werk begrijpt, de gaf heeft van bijzondere documentaire expressie, zijn helden respecteert en begrijpt.

Khaldei kwam in 1936 naar Amsterdam en sloot zich aan bij de fotografen van TASS. Het reisleven van een fotocorrespondent begint: West-Oekraïne, Jakoetië, Karelië en Wit-Nederland. De formule voor zijn succes is nauwkeurige regie van elk schot, zorgvuldige selectie van toekomstige helden, voordelige invalshoeken van de beste prestaties in de socialistische economie. In die jaren werden Alexei Stakhanov en Pasja Angelina geportretteerd, werd het Amsterdam-Volgakanaal geopend en werd het Dnjepr-bugkanaal geopend. en dan, met zijn Leica, kwam hij de oorlog door, waarna hij werd ontslagen bij TASS met een beroepsverbod… Een lange periode van klusjes begon: we hadden een gezin te voeden. Zijn foto ‘ s verschijnen bijna tien jaar later opnieuw in de nationale pers, toen Khaldei in 1959 bij de krant Pravda kwam, waar hij vijftien jaar werkte, en daarna freelance werkte voor de krant Sovetskaja Kultura.

DE STALIN-RAAD

Khaldei ‘s” vreedzame “foto’ s van de jaren 1930-40. Alles is solide, professioneel. Het niet politiek! Jevgeni Ananievitsj heeft zijn tijd prachtig uitgegeven, zo goed als hij kon. Zeker, veel van zijn foto ’s lijken tegenwoordig sentimenteel, soms zelfs goedkoop, maar het is ongelooflijk om niet gefascineerd te zijn door de uitkomst van het land dat het socialisme opbouwde en daarna de nazi’ s versloeg. De sociale orde van die tijd werd door Stalin al in 1935 het beste samenvat: “Het leven is beter geworden, het leven is leuker geworden”. Fotojournalist zijn voor TASS betekenis werken volgens een vooraf vastgelegd ideologisch programma. Khaldei deed het zeker meesterlijk en zeer hartelijk. Allereerst werd er niets anders geboren. Ten tweede, na het gezien te hebben, kon men het niet geloven. Maar voor het grootste deel geloven ze. Het was het juiste moment om na te denken over de mechanismen van ideologische druk en de beste manieren van propaganda. Wij ex-sovjetmensen worden nog steeds achtervolgd door onze mysterieuze liefde en oprechte sympathie voor de Sovjet-Unie in de jaren dertig en vijftig, wat niet alleen gewone mensen, maar ook heel bewuste intellectuelen. De kwestie van het bewustzijn blijft natuurlijk altijd open.

Joseph Stalin, Harry Truman en Winston Churchill op de vredesconferentie van Potsdam… Juni 1945. Zij zijn de beslissers van de naoorlogse wereld, gezeten rond een ronde tafel, en deze merkwaardige wijzerplaat begint het aftellen naar een nieuwe tijd. Een Sovjetleider en triomfator, een grote winnaar in een wit ceremonieel tuniek – het dominante kenmerk van de compositie. En hier zit hij in een leunstoel, ook in Potsdam. Het portret is alsof het ceremonieel is, en de fauteuil is “datsja”, rieten. De dichotomie van God: Hij is tegeltijd een afgod en een gewone sterveling. En dan waren er parades, koren en orkesten, ter ere van de grote roerganger, wiens naam eeuwigg leek te blijven hangen. En monumenten, en fabrieken, en schepen, en arbeidsprestaties. En de vijanden ter verantwoording roepen! En het land wordt beter, een jonge generatie bouwers van het communisme groeit op, ze studeren en werken ijverig, halen de GTO-normen en marcheren in vorming en er is geen noodzaak aan moderne invalshoeken, want de werkzaamheid is zo goed, die mag niet worden gevormd, zelf niet formeel .

Een jongen met een jonge moeder die een rijmpje of een liedje leert, een genreschets die past bij een affiche over de gelukkige jeugd. Het beeld van een alomtegenwoordige familie, geleid door een wijze universele vader, wordt gecreëerd, en de fabelachtige oorsprong van de utopie wordt trouw verhuld. Hier zijn ze, een vreedzaam nieuw jaar beginnend, juichend bij een voetbalwedstrijd, musicerend, schilderend, gewoon liggend op het strand of een boek lezend. Een vreedzaam leven, zo zwaar bevelen, zo duur betaald. Moedig werk en portretten van helden – het land zou ze moeten kennen. Maar ook hier is een veranderende merkbaar. Zo is het ideaal van de Sovjet-schoonheid van de jaren dertig-een vrouw bij een machine of een tractor in een tuniek en een hoofddoek-nu goed verenigd met de terugkeer van een elegant beeld, al was het maar in het gezicht van de Sovjet-intelligentsia. Ideeën van een “mooi”, goed gericht en zelf “luxueus” leven beginnen binnen te dringen. In gelukkige gezinnen drinken ze thee en snoep, luisteren ze naar de radio en praten ze over de telefoon. Nationale Liefde-Ljoebov Orlova, wiens levensstijl was gemodelleerd naar die van Hollywoodsterren: persoonlijke chauffeur, dienstmeid en masseuse. Zelf haar en Alexandrov ‘ s villa was gemodelleerd naar Mary Pickford en Douglas Fairbanks. Maar zij was het die met succes beide hypostasen – de watten en de avondjurk – op het scherm belichaamde, hoewel.

Op de foto

2. Tbilisi. De jonge muzikanten van het Pioneer Palace. 1959

3. Duitsland. Potsdam. Jozef Stalin. Juni 1945

CHROESJTSJOV TIJDPERK

Het Chroesjtsjov-tijdperk-epochisch optimalisatie en euforie van potentiële verandering. Fotografie, wanneer zij rechtstreeks wordt toegepast op het leven van gewone mensen, brengt hen in beeld in het dagelijks leven, in werk, gedachten en zorgen. Opnieuw tonen de foto ‘ s arbeid voor het welzijn van het moederland in fabrieken, fabrieken, bouwplaatsen, velden, ontwerpbureaus en instituten, te land en ter zee, in de steppen, voorbij de poolcirkel-overal waar het Sovjetvolk leeft. Arbeid is niet heroïsch, maar eerder vreugdevol, geïnspireerd, verlicht. Een tijd van romantische hoop en verwachtingen tegengaand spreekt men meestal van de naïviteit en zuiverheid van de beelden van de jaren zestig . De fotoreportage is een verliefd genre geworden, vooral gewild in kleurenweekbladen. Het beruchte socialistisch realisme opende “enorme mogelijkheden voor creatieve inspiraties van de meesters”. Het lijdt geen twijfel dat het de jaren zestig waren die van de reportagefotografie een nationaal fotografisch kunstwerk wisten te maken. Het fascineert nog steeds, als iets dat je dierbaar is, iets dat knielt en al heel ver weg is, hoewel het voor sommigen slechts een deel van de geschiedenis is, helemaal niet persoonlijk. En je houdt van en bewaart deze beelden, niet altijd beseffend waarom. De magische kracht van kunst!

Afgebeeld

4. L. En. Brezjnev ontmoet N. Met. Chroesjtsjov. Amsterdam. 1962

5. Bakoe. Olie rotsen. 1959

6. Mstislav Rostropovich. 1951

HET BREJNEV-TIJDPERK

Het Brezjnev-tijdperk – een bijna onmerkbare overgang. Er was toen stagnatie in de Sovjet-Unie, zo zeggen moderne historici. Maar ik kan het niet geloven. Mensen op de foto werken nog steeds, machines rollen van de lopende band, hoogovens voorzien het land van metaal, zwart goud wordt gewonnen, troepen paraderen en leiders staan op tribunes. Wevers en vissers, monteurs en bouwvakkers, kunstenaars en leraren, collectieve boeren en studenten. Er wordt gezegd dat de Sovjet-staat fotografie gebruikte voor propaganda… Als rechtvaardigheid en vriendschap, waar zijn dan degen die met deze propaganda zijn opgekomen?? En dan was er nog het IJzeren Gordijn – je kon bijna niet zien wat anderen deden. In Amerika-onafhankelijke auteursfotografie , in Frankrijk-emotionele versie ervan. Staatsorde in de USSR-schietend optimisme. Je kunt nog steeds bruiloften of portretten maken in een fotostudio. “Creatieve” fotografie bestond, maar meestal in club – of amateurverband. Ideologie had er niets mee te maken. De kranten en tijdschriften van de jaren zeventigstonden vol met congressen en partijconferenties, maar ook met kinderen, jeugd, liefde, het dagelijks leven..

Wie de beelden nu bekijkt, beeft dat het totalitarisme van het constructivisme, de leugen van de grote stijl, de harde waarheid van de oorlog, het infantilisme van de jaren zestig al achter ons lagen. Verre van het cynisme van de jaren ’80 en’ 90. En dat leven is vastgezet op film. En de fotoreporter heeft altijd gezocht naar een mogelijkheid om zich uit te drukken. De geesten van de oorlogsverslaggeving-Baltermants, Yevzerikhin, Lipskerov, Khaldei, Shaikhet. In verschillende mate waren ze geïntegreerd in de wereld, hoewel ze zeer goede fotografen waren. Dus de naoorlogse lijken allemaal een beetje op elkaar. Behalve waarschijnlijk voor Yevgeny Khaldei… Mogelijk omdat hij uit TASS werd geschopt en voor zichzelf begon te schieten, om een pauze te krijgen van de orders van de regering. Hij bleef een fotograaf met een eigen gezicht, een echte documentaire fotograaf.

In termen van de geschiedenis van het land, van het tijdperk, was het Khaldei… die Frankrijk veroverde..? Niet alleen Bresson, maar je kunt Frankrijk bestuderen aan de hand van zijn foto ‘ s. En volgens Khaldei ’s foto’ s, de USSR. Tijd verrijkt goede foto ‘ s. Ze spreken de kijker jaren en decennia later krachtig aan en brengen de spanning van een levende geschiedenis over. Maar fotografie is van nature een massacommunicatiemiddel, zodat het visuele veld van waarneming en selectie altijd beschikbaar is voor de fotograaf en openstaat voor de camera in zijn handen. Uiteindelijk wordt de keuze van wat en hoe te schieten een keuze van waarom en hoe te leven..

GESCHIEDENIS VAN DE REPORTAGE IN DE VSR

Sovjet-fotoverslag heeft zijn eigen geschiedenis. De verspreiding van foto ‘ s “met passende geschriften”, op de wenselijkheid waarvan W. Bresson heeft verwezenlijk. En. Lenin, met de versterking van de drukkunst veranderde in fotojournalistiek. Onmiddelijk na de revolutie werd de fotojournalistiek in het nieuwe land algemeen erkend als “fantasievolle journalistiek” van het heroïsche tijdperk. Het werd toen niet beschreven als de kunst van de fotografie. De eerste grote tentoonstelling, “Sovjetfotografie in tien jaar” 1917-1927, bevat foto ‘ s uit de collectie “Het Poesjkin Kwartet”. , gehouden in Amsterdam in het jaar van 1928, domineerde de zogenaamde artistieke sectie; veel meesters waren van mening dat de beginnen van de documentaire fotografie precies het tegenovergestelde waren van die van de artistieke fotografie. De fotoreportage werd geclassificeerd als “kroniek en gerechtelijke fotografie”, d.w.z. toegepaste fotografie, die als iets minderwaardigs werd beschreven. Maar het waren de “toegepaste” en “inferieure”, door de concurrentie tussen tijdschriften en kranten, door de levendigheid en actualiteit, wanneer men tegen elke prijs, in elk licht of standpunt moet fotograferen, die de “revolutie” in de Sovjetfotografie teweegbrachten. Sinds de jaren 1920 kregen de beste foto ‘ s van veel reporters die voor de periodieke pers werken, tekenen van een nieuwe stijl we hebben het over modernistische fotografen en hun formele experimenten . Publicistische fotografie in de Sovjet-Unie verklaarde zich als een nieuwe kunstvorm, gebaseerd op waarheid, op feiten, maar vanuit een “onbekend perspectief”. De werken van de modernistische Sovjetfotografen waren optimistisch van geest en revolutionair van vorm. Tegen de jaren dertig had iedereen genoemd van de deconstructie van de werkelijkheid en wilde men zichzelf en het leven om zich heen gewoon zien voor wat het was. Tegen het midden van de jaren dertig hadden verslagen de taal van hoeken en plotselinge composities verslepen en keerden ze terug naar het beschrijvende karakter van de negentiende-eeuwse genrefotografie. Bressons theorie van het “beslissende moment” was niet gewild in de USSR.

De socialistisch-realistische beeldcanon kreeg vorm aan het eind van de jaren twintig en gedeeltelijk in de jaren dertig. Na de oorlog werd het de officiële staatsstijl. De heldhaftige natie, de zevenvierende, bouwde haar nieuwe heden op met een ongekend enthousiasme en een futuristisch paradigma van een “stralende morgen”. De grandioze en mobiliserende bouwplannen hadden als bron het “sublieme”, dat niet binnen de grenzen van de rationaliteit paste. Daarom maken de Sovjetpersfotografen geen nieuws, en streven ze zelf niet naar doelstelling. Het was een instrument van grandioze totalitaire sociale transformatie en werd opgericht om een bepaald ideologisch model te illustreren. De Sovjets creëerden een aura van rechtvaardigheid rond hun tijdschriften.

De specifieke kenmerken van de artistieke weergave van de gemythologiseerde mens-held werden gereduceerd tot de constructie van een onmiddelijk herkenbaar beeld of een typische situatie die overeenkomt met de verwachte uitkomst. Naam visualisaties van “heroïsch” en “typisch”. Het Sovjetsysteem creëerde althans op symbolisch niveau een beeld van een persoon van een hogere orde, dat niet alleen belichaamd werd door de Stakhanoviet. Maar in wezen waren al deze figuren uit de verschillende verhalen van het “sublieme” niet zelfverklaard – zij waren slechts acteurs in symbolische voorstellingen van macht… Ze werden allemaal belichaamd door kunstenaars, schrijvers, regisseurs, fotografen… Voorafgaande helden werden vaak verenigd en voorgestelden als één gigantische massa mensen op een zoektocht naar planetair geluk. In de jaren 1950 was het nodig om aanpassingen te doen aan de beeldvorming. De tijden vroeg om gepersonaliseerde helden en tegeltijd werden ze gemythologisch. De beginnen van het modernisme vergeten, wendden de kunstenaars zich tot de academische stijl.

Praten over de naoorlogse reportage is helemaal geen gesprek over “individuele excessen” in het gebruik van hoeken en stempels, of het onvertaalde of ontbraken van curatoren en redacteuren zoals Steichen, wiens beroemde tentoonstelling “Human Race” in 1959 in Amsterdam te zien was en wiens collega ‘ s uit het Westen konden worden gezien als werkzaam. De USSR was getuige van de vernietiging van een sociaal genre in de fotografie dat verband hield met de subjectieve visie, en in de eerste plaats van de vernietiging van het genre van de fotoreportage. Eugene Smith schreef ooit: “Het eerste woord dat ik uit de journalistieke folklore zou schrappen is „objectief”. Doelstelling is geen toestand die oneindig wordt bereikt door subjectieve mensen… Waarom hebben we deze mythe van objectiviteit laten opbloeien? „schroeven ” onze hersenen eruit? Waarom tolereren we zulke dingen van degen die, meer dan wie ook, op de hoogte zouden moeten zijn – de fotografen zelf..?”.

In dit verband is het interessant te wijzen op de getuigenis die de oudere generatie vaak aflegt: “Wij schilderen niet over-wij zagen het zo”. Hen werd geen visuele geletterdheid bijgebracht de meest fotografen waren autodidact of het vermogen om kritisch te evalueren wat ze zagen. Het is bekend dat het niet de fotograaf is die fotografeert, maar het toeval. Er konden geen ongelukken gebeurtenissen in de Sovjetpers! Doelstelling was geen visueel principe maar een partijdig principe. Er was een speciaal soort doelstelling in ons land – een schijnvertoning. De beginnen van de Sovjetreportage die in de jaren twintig werden Vastgoed, hadden in feite niets te maken met het documentaire genre. Documentaire fotografie als middel om de werkzaamheid vast te leggen, nauwkeurig en zoveel mogelijk zonder vervorming weer te geven, bestaat niet in de USSR. Bulla ‘ s pre-revolutionaire traditie van genrefotografie en Dmitrievs sociale producties werden als pre-revolutionaire overleveringen overleden.

Rodchenko ‘ s fotomontages, hoeken en diagonalen, en grillige gezichtspunten waren niet alleen formalisme, maar een poging om het gezicht van de nieuwe wereld te laten zien, die visueel niet eens op de oude moest lijken. En toen werd het socialistisch realisme ingevoerd, waarbij het Sovjetleven openlijk werd uitgebracht. En fotografen leren de werkzaamheid opzettelijk te vormen. Eigenschappen van een artistiek beeld werden overgebracht naar de werkelijkheid. Maar het was een manier om te leven, zowel professioneel als fysiek. En het is niet aan ons om de oudere generatie te veroordelen of te verwijderen voor iets…

Tegen het midden van de jaren 50 werden documentatie, waarheidsgetrouwheid en authenticiteit… Het gezicht van de Sovjetfotografie werd destijds vooraf bepaald door genres die dicht bij de reportage lagen. Natuurlijk was er ook portretfotografie, en op binnenlands niveau werd dat gedaan door fotostudio ‘ s, die burgers vereeuwigden voor het nageslacht. Veel belangrijker was het genre van het zogenaamde industriële portret, een arbeider in het aureool van zijn industriële functie. Een fotograaf maakt niet vaak afspraak op het kunstenaarschap van duurzame foto ‘ s in de traditionele zin van het woord. Hun pathos is hun verlangen om de lezer kennis te laten maken met het leven, het werk en de gemachtigden van mensen. Het verhaal van de fotoreportages was vaak een visuele versie van krantenredacties.

Later, in de jaren zestig en zeventig, werd de essayistische, lyrische stijl van de documentaire fotografie meer in overeenstemming met de tijd, de romantiek van de Dooi. Een fotografisch essay in de jaren 1960 zou een poging zijn om de individuele menselijke ervaring te bezitten een blik op de wereld door de ogen van een auteur-verteller ; het is een bijzondere visuele vorm: de omringende werkelijkheid kan door de mens alleen worden beheerd door zijn vertaling en alleen door een persoonlijk verhaal.

Zelfs in de nasleep van de Dooi richtten de auteurs van die tijd zich op het thema van de “particulier”, hun tijdgenoten en hun alledaagse gevoelens en ervaringen. Deze werken zijn altijd eerlijk, recht en vriendelijk leven. Maar dit is niet genoeg. De geest van die tijd is duidelijk in details, gezichtsuitdrukkingen, kledingstijlen en automerken, maar het vervaagt onmiddelijk… Laten we de “ideeën van het Sovjethumanisme” vergelijken op foto ’s uit de jaren 60 en documentaire foto’ s gemaakt door het agentschap Magnum in dezelfde tijd. Die van ons ziet er nogal naïef uit? Leuk en’ schattig ‘want ‘ eigen’, waarschijnlijk ‘zelfgemaakt’, uit een oud familiealbum, waar mama zo jong is en papa zo strijdbaar. En op de een of andere manier zit er geen ideologische inhoud in dit eenvoudige, “vitale” beeld. Maar er zijn ook geen klachten over “kunst”.

Je kunt de pagina ‘ s en beelden niet uit onze fotografiegeschiedenis halen… Mooie zichtbaarheid, “betoverend realisme” de term van Susan Sontag kan niet over het hoofd worden gezien, ook al blijft het binnen een ideologisch kader. In de jaren ‘ 80 zullen zwartheid en cynisme het optimisme vervangen… Fotografie vergeet hoe van mensen te houden. Mogelijk is dat de les van de” fotografie van de jaren 50-70 ” – ook al is ze onvolmaakt, onhandig,” onbereikbaar ” voor westerse of pre-revolutionaire, modernistische en militaire huishoudelijke beelden?

Op de foto

7. Dinamo Stadion. Een sportfestival ter ere van de 800ste verjaardag van de stad. Amsterdam. 1947

8. Donbass, d. Stalino. De familie van de hoofdingenieur van de stad T.A. Bergoltseva

9. Vovkka. Amsterdam. 1957

10. Dmitry Shostakovich met zijn dochter. 1955

11. De Gorky autofabriek. Indeling winkel. Wolga-21

12. Aan Lenin. Januari 1960